L’artiste anglais qui a collaboré avec Christopher Cantwell sur Everything et a livré chez 404 Comics, avec le sublime Salamandre, sa première création en tant que scénariste et dessinateur, revient avec nous sur son parcours artistique et le processus créatif de Salamandre !
For English speakers, please find lower the interview in its original version.
Parcours artistique
Vous avez adapté beaucoup de littérature : Sir Arthur Conan Doyle, H.P. Lovecraft, notamment. Quelle importance ont eu ces auteurs et ces lectures dans votre vie et dans votre carrière artistique ? Influencent-ils encore votre travail d’une manière ou d’une autre aujourd’hui ?
Ian Culbard : J’ai lu les livres de Doyle sur Holmes quand j’étais jeune, en voyageant en Pologne dans un bus. J’avais pris un livre de poche de toutes les histoires, y compris les romans… principalement parce que c’était un gros livre épais, mais l’écriture était incroyablement petite. Je les ai toutes lues en un long été. Ce que j’aimais chez Doyle, c’était la façon dont il plaçait les événements fictifs dans le monde réel. Cela a toujours été une source d’inspiration.
L’adaptation de l’œuvre de Lovecraft est arrivée par hasard. Je voulais adapter Le Monde perdu de Doyle avec tous les nouveaux dinosaures imaginés, mais quelqu’un d’autre était censé l’adapter à l’époque (bien que je ne sois pas sûr que cette adaptation se soit concrétisée). J’ai donc parcouru mes étagères à la recherche d’un autre livre d’ « expédition » similaire et j’ai vu At the Mountains of Madness en me disant « il y a de la neige dedans, ça devrait être facile à dessiner ». Il s’avère que la neige n’est pas facile à dessiner. L’adaptation que j’en ai faite a remporté un prix et a eu beaucoup de succès auprès de l’éditeur, qui a donc naturellement voulu que j’en fasse une autre. Au départ, je voulais adapter Le Roi en jaune, de Chambers, et explorer d’autres œuvres de fiction étrange, mais beaucoup de ces auteurs, comme Clark Ashton Smith par exemple, étaient trop obscurs. J’ai fini par adapter The King in Yellow grâce à sa reconnaissance soudaine dans la série True Detective.
J’ai apprécié le processus d’adaptation d’At the Mountains of Madness et j’ai donc adapté The Case of Charles Dexter Ward, The Shadow Out of Time (comme une sorte de suite douce d’At the Mountains of Madness) et Dream-Quest of Unknown Kadath.
Vous avez précédemment travaillé sur des films d’animation, des publicités et développé des émissions de télévision. Que reste-t-il de ces années dans votre travail d’écrivain et de dessinateur de bandes dessinées aujourd’hui ?
Ian Culbard : Je suis très influencé par le cinéma, même si j’ai travaillé dans la bande dessinée pendant bien plus longtemps que dans le cinéma et la télévision. Mais comme je le vois, il y a le cinéma et la littérature, et la bande dessinée se situe entre les deux et peut s’inspirer des deux. J’utilise beaucoup la mise en place inspirée par Kurosawa (voir High and Low, 1963… un film brillant non seulement en termes de mise en place mais aussi de narration en général, le dilemme moral est immédiatement apparent et transmis en grande partie par la composition). S’il n’y a pas d’action, les personnages doivent agir, c’est pourquoi je suis toujours en train de regarder les performances des acteurs dans les films. Je ne fais pas cela parce que je veux que le livre soit un film, je le fais parce qu’il peut parler le même langage que le cinéma et rester un livre.
Écriture
Pourquoi avez-vous choisi de raconter une histoire partiellement autobiographique plutôt qu’une fiction ?
Ian Culbard : J’avais proposé beaucoup d’histoires différentes à Karen Berger et je n’avais pas l’impression qu’aucune d’entre elles avait un cœur émotionnel. J’ai donc appelé ma grande sœur, qui est romancière et dramaturge, et je lui ai demandé « comment faire pleurer les gens », en d’autres termes, comment engager ce noyau émotionnel. Et son conseil était assez simple. Prenez un grand événement dramatique de votre propre vie et utilisez-le comme final. Ensuite, travaillez à rebours à partir de cet événement pour créer votre histoire. En d’autres termes, écrivez ce que vous connaissez et commencez par la fin. C’est ce que j’ai fait. Il y a une scène à la fin du livre, je ne vais pas entrer dans les détails, mais la mise en place de cette scène s’est réellement produite. Je pouvais donc m’engager émotionnellement avec elle, car je m’appuyais sur ce que je savais être vrai. Par conséquent, le livre entier est une suite d’événements qui, d’une manière ou d’une autre, se sont réellement produits. En quelque sorte. J’étais un jeune garçon qui voyageait seul dans des trains à travers l’Europe, j’ai rencontré un homme qui a posé tous ses bagages sur ma couchette, etc… bien que j’aie été beaucoup moins poli que Kasper dans le livre, j’ai eu de la famille qui était membre du mouvement Solidarité, j’ai connu un artiste qui avait beaucoup de chats… et en écrivant des personnes que je connaissais comme personnages, je savais aussi que si j’écrivais sur mon grand-père et que ma sœur écrivait sur mon grand-père, il y aurait des similitudes mais ils ne seraient pas la même personne. Donc, en réalité, le grand-père que je connaissais ne pouvait être que l’aspect frontal de ce personnage, le « lui » tel qu’il se présentait à moi. Ma subjectivité en fait mon histoire. Et derrière ce personnage, il pourrait y avoir n’importe quoi, n’importe quelle histoire que je pourrais imaginer. Et je pouvais faire cela avec tous les personnages. C’est donc en partie autobiographique dans ce sens. Mais aussi… la clé de tout cela est la mémoire. Quand on se souvient, on est poussé à se souvenir par l’émotion. Lorsque nous essayons de transmettre cette émotion, c’est ce qui devient l’histoire, et selon la personne à qui nous racontons le souvenir, nous pouvons jouer avec l’histoire, l’embellir… mais l’histoire n’est jamais la même. Alors qu’est-ce qui est VRAI dans une histoire ? L’émotion. L’émotion est la vérité. Peu importe comment nous articulons l’histoire, l’émotion est le cœur de l’histoire, la raison pour laquelle nous racontons l’histoire en premier lieu à cause de ce que quelque chose signifie pour nous personnellement. Et c’est ça le cœur. Le noyau émotionnel. La vérité. Et le seul devoir d’un artiste est la vérité.
Quand on lit Salamandre, on est époustouflé par la mise en page très bien pensée. Avez-vous écrit un scénario très détaillé au préalable ou est-ce pendant la production du livre que vous avez élaboré cette mise en page ?
Ian Culbard : Lorsque j’ai écrit le scénario, je ne me suis pas soucié de l’apparence qu’il allait avoir. En fait, une fois qu’il a été écrit, il m’a fallu quelques mois pour comprendre à quoi il allait ressembler. Le scénario est comme un scénario de film, pas trop détaillé, très peu d’informations sur la mise en place de la scène (mais suffisamment) parce que la bande dessinée est un média collaboratif, et en tant qu’artiste, que j’écrive pour moi-même ou que quelqu’un ait écrit pour moi, j’ai alors, visuellement, une histoire à raconter. Et j’aime explorer cela en tant qu’artiste, en voyant les choses d’une manière différente.
Vos personnages sont très bien caractérisés, notamment par des dialogues qui donnent une voix unique à chaque personnage. Est-ce un point sur lequel vous avez spécifiquement travaillé ?
Ian Culbard : Je pense qu’il est important de savoir qui parle et pourquoi, et d’avoir une idée de ce qu’il attend d’une interaction avec un autre personnage et de comprendre d’où il vient et où il va. Nous sommes tous en train de faire notre propre voyage et de vaquer à nos occupations lorsque nous nous rencontrons, brièvement, à une intersection, et les personnages d’une histoire ne devraient pas être différents. Chacun va quelque part après être venu d’un autre endroit.
Histoire
Votre histoire est basée sur Kasper, ce jeune garçon qui, on l’imagine, est en partie vous, enfant. L’écriture de ses émotions et de son évolution psychologique tout au long de l’histoire est remarquable. Était-ce un élément difficile à écrire pour vous ?
Ian Culbard : Le plus facile, pour en revenir à ce que je disais tout à l’heure sur le fait de commencer par la fin et d’écrire ce que je connaissais, écrire sur mon grand-père, par exemple, était facile parce que dans mon esprit, c’était un personnage tout fait. Me libérer pour inventer par dessus ça était libérateur. La partie difficile viendrait plus tard. Je le dessinais, c’est quand Kasper et lui se rencontrent à la gare et je l’avais dessiné debout avec les mains derrière le dos à un moment donné parce que c’est comme ça que mon grand-père se tenait tout le temps. Et quand je l’ai dessiné, j’ai été submergé par l’émotion. Cela m’a vraiment surpris. Je ne m’attendais pas à ressentir cela. J’avais l’impression que c’était bien d’être proche de la vérité… mais pas à ce point-là. J’ai donc changé sa position, et je ne l’ai plus dessiné comme ça. Encore une fois, lorsque j’ai dessiné Swann, qui est basé sur mon père… mes parents ont divorcé lorsque j’étais un petit garçon. Je n’ai donc jamais revu mon père, et il est mort des années plus tard sans que je puisse le voir. C’est pourquoi le père de Kasper n’est pas déclaré mort dans l’histoire, il est piégé au fond de l’océan, où personne, pas même Kasper, ne pourra jamais le rejoindre. Les enfants qui perdent un parent dans un divorce comme celui-là vivent un deuil, mais il n’est pas vraiment reconnu comme tel. J’ai eu du mal à finir de dessiner les scènes de Swann, je pense que c’est parce que j’ai réalisé que je ne le dessinerais pas le lendemain et que je ne voulais tout simplement pas le laisser partir.
Ce livre a été extrêmement cathartique pour moi. Pendant des années, j’ai pensé que je n’avais aucun souvenir de mon père, et je n’ai pas de souvenirs autobiographiques ; je ne me rappelle pas avoir été avec lui, je ne peux jamais me souvenir de son visage, parce qu’il est si loin dans mon esprit… mais écrire et dessiner ce livre m’a appris une leçon incroyablement importante, à savoir que j’ai un souvenir de lui, le souvenir le plus puissant de tous, le souvenir le plus important, parce que je me souviens de l’émotion. Je me souviens de l’amour.
L’art a une place importante dans votre histoire. Je l’ai ressenti comme une force de lutte et de révolte, à la fois personnelle pour Kasper et universelle pour les gens de l’autre côté du « Voile de fer », tout en étant aussi un moyen d’évasion par l’imagination. Est-ce la vision que vous vouliez donner ?
Ian Culbard : Oui. L’art est extrêmement important car il peut offrir un moyen de donner un sens à un monde insensé, il peut nous aider à voir le monde de manière différente. Nous nous efforçons d’articuler nos propres émotions, de les engager, et l’art peut nous aider à le faire. Je pense au nombre de fois, par exemple, où nous entendons la lecture d’un poème lors d’un mariage ou d’un enterrement… parce que quelque chose dans les mots de ce poème a parlé à votre cœur et lui a donné une voix, un moyen d’exprimer votre angoisse, votre perte, ou votre joie, ou votre amour. L’art est un moyen de prendre la complexité parfois abstraite de nos propres émotions et de leur donner la voix dont elles ont besoin.
Dessin
Plusieurs choses viennent en tête lorsqu’on veut évoquer votre dessin. On dit souvent de vous que vous êtes un amoureux de la fameuse « Ligne claire ». Est-ce vraiment le cas et comment cela influence-t-il votre dessin ? En ce qui concerne la mise en page, on est plus dans l’esprit franco-belge que dans l’esprit comic book américain que vous avez davantage utilisé sur Brink par exemple. Est-ce un parti pris dû à l’histoire que vous racontez ou une évolution de votre dessin ? On peut aussi évoquer votre travail sur les couleurs qui est aussi une marque de votre dessin.
Ian Culbard : C’est difficile de parler de ce sujet. Pour moi, le dessin est une chose en constante évolution, donc je trouve souvent délicat d’avoir un consensus à son sujet. C’est « ligne claire » ? Oui, en quelque sorte. J’ai grandi en lisant Tintin. Cependant, une grande inspiration pour moi était vraiment Valérian et Laureline de Jean Claude Mézières. J’ai un poids de ligne différent. Mes arrière-plans ont une limite (qui est très proche de la ligne claire, et ma ligne de personnage est souvent pondérée (donc les personnages ont une ligne organique et les arrière-plans une ligne inorganique). Et je tends vers le minimalisme, mais cela vient d’Alex Toth. Je suppose que c’est l’objectif final. Une grande source d’inspiration en ce qui concerne la couleur, plutôt que Tintin, est le mouvement artistique Shin-hanga du Japon, qui comprend le travail de Hiroshi Yoshida. C’est une très grande influence sur ma façon de coloriser. Une autre source d’inspiration pour le dessin au trait est Katsuhiro Otomo et pas seulement Akira, mais aussi un livre qu’il a fait, Domu. C’est un livre fantastique. Aussi… quand il s’agit de rythme, qu’il s’agisse de narration compressée ou décompressée (j’aime que les personnages agissent entre les cases, donc c’est largement décompressé dans une certaine mesure), cela vient des mangas, y compris de Tezuka.
Pour sa part, Brink a une mise en page très particulière car il s’agit de 2000 AD (qui était lui-même calqué sur Heavy Metal), il y a donc souvent beaucoup plus de cases sur une page (les pages sont beaucoup plus larges que les comics américains, par exemple) et toutes les histoires de 2000 AD fonctionnent par épisodes de cinq pages, elles ont donc un timing très particulier contrairement aux comics américains.
Everything
Un petit mot sur votre collaboration avec Christopher Cantwell, qui a produit une bande dessinée fascinante également publiée par 404 comics en France. Avec le recul, quel regard portez-vous sur cette aventure artistique ?
Ian Culbard : C’était la première fois que je travaillais avec Berger Books (que j’ai adoré… un groupe avec lequel il est si agréable de travailler). Et j’ai absolument adoré travailler avec Christopher. C’est un type génial qui écrit avec son cœur.
Projets et lectures
Quels sont vos projets pour l’avenir ?
Ian Culbard : Plus de Brink avec Dan Abnett pour 2000 AD et travailler avec Karen Berger sur ce que j’espère être un autre livre. Je n’en suis qu’aux premiers stades de développement. Plus tard aussi dans l’année, je travaillerai avec Dark Horse sur un autre projet. Donc oui, occupé. Le futur est bien rempli.
Quelles sont les bandes dessinées que vous lisez actuellement ? Des coups de cœur ?
Ian Culbard : Mes livres préférés sont Domu d’Otomo, et j’adore 20th Century Boys de Naoki Urasawa. J’adore le travail de Jeff Lemire, et je lis actuellement Gideon Falls. Je lis aussi Something is Killing the Children de Tynion et Dell’edera… avec des couleurs magnifiques de Miquel Muerto.
Entretien réalisé par échange de mails. Merci à Ian Culbard pour sa disponibilité et sa grande gentillesse !
The English artist who collaborated with Christopher Cantwell on Everything and delivered at 404 Comics, with the sublime Salamandre, his first creation as writer and cartoonist, comes back with us on his artistic path and the creative process of Salamandre !
Artistic career
You have adapted a lot of literature: Sir Arthur Conan Doyle, H.P. Lovecraft. How important were these authors and these readings in your life and in your artistic career? Do they still influence your work in one way or another today?
Ian Culbard : I read Doyle’s Holmes books when I was young, travelling to Poland on a bus. I had picked up a paperback of all the stories, including the novels… primarily because it was a big thick book, but the writing was incredibly small. I read all of it in one long summer. What I liked about Doyle was his seamless placement of fictional events in the real world. So that’s always been an inspiration.
The adaptation of Lovecraft’s work came about by chance. I wanted to adapt Doyle’s Lost World with all new imagined dinosaurs, but someone else was supposedly adapting it at the time (although I’m not sure their adaptation ever materialised) so I scanned my shelves for another similar “expedition” book and saw At the Mountains of Madness and thought “that’s got snow in it, that should be easy to draw.” It turns out snow isn’t easy to draw. And then my adaptation of that won an award and proved very successful for the publisher so naturally they wanted me to do another one. Initially I’d wanted to adapt The King in Yellow, by Chambers, and explore other works of Weird fiction, but many of those authors, like Clark Ashton Smith for example, proved too obscure. Eventually I did adapt The King in Yellow thanks to its sudden recognition on the show True Detective.
I enjoyed the process of adapting At the Mountains of Madness so I adapted The Case of Charles Dexter Ward, The Shadow Out of Time (as a sort of soft sequel of sorts to At the Mountains of Madness) and Dream-Quest of Unknown Kadath.
You have previously worked on animated films, commercials and developed TV shows. What remains of these years in your work as a writer and comic book artist today?
Ian Culbard : I’m very much influenced by film, despite having worked in comics for far longer than I worked in Film and television. But as I see it, you have cinema and you have literature and comic books sit between the two and can take from both. I use a lot of blocking inspired by Kurosawa (see High and Low, 1963… not just a brilliant film in terms of blocking but storytelling in general, the moral dilemma is immediately apparent and conveyed largely through composition). If there’s no action, characters need to act, so I’m always looking at acting performances in films. I don’t do this because I want the book to be a film, I do this because it can speak the same language as film and remain a book.
Writing
Why did you choose to tell a partly autobiographical story rather than a fiction?
Ian Culbard : I’d pitched a lot of different stories to Karen Berger and I didn’t feel like any of them had an emotional core to them. So I called my older sister who’s a novelist and a playwright, and I asked her “how do I make people cry?” in other words, how do I engage that emotional core. And her advice was pretty simple. Take a big dramatic event from your own life and use that as your finale. Then, work backwards from that event to make your story. In other words, write what you know and start at the end. So I did. There’s a scene at the end of the book, I won’t go into too much detail, but the set up of that scene did actually happen. And so I could emotionally engage with that because I was drawing on what I knew to be true. Consequently the whole book is a string of events that, in some way shape or form actually happened. Kind of. I was, as a young boy travelling alone on trains across Europe, I did encounter a man who placed all his luggage on my berth, etc… although I was a good deal less polite about that Kasper is in the book, I did have family who were members of the Solidarity movement, I did know an artist who had lots of cats… and when writing people I knew as characters, I knew also that if I wrote about my grandfather and my sister wrote about my grandfather, there would be similarities but they would not be the same person. So really, the grandfather I KNEW could just be the front facing aspect of that character, the ‘him’ as ‘he’ presented himself to me. My subjectivity makes it my story. And behind that character could be anything, any backstory I could imagine. And I could do that with all the characters. So it’s partly autobiographical in that sense. But also… key to this is memory. When we remember we’re prompted to remember by the emotion. When we try to convey that emotion, THAT is what becomes the story, and depending on who we tell the memory to we may confabulate the story, embellish… but the story is never the same. So what is TRUE about a story? The emotion. The emotion is the truth. It doesn’t matter how we articulate the story, the emotion is the heart of the story, the whole reason we’re telling the story in the first place because of what something meant to us personally. And that is the core. The emotional core. The truth. And an artist’s only duty is to truth.
When you read Salamandre, you’re blown away by the very well thought-out layout. Did you write a very detailed script beforehand or is it during the production that you elaborate this layout ?
Ian Culbard : When I wrote the script I wrote it with no regard to how it was going to look. In actual fact, once it was written it took me a couple of months to really figure out how this thing was going to actually look. The script is like a film script, not overly detailed, very little information on the scene set up (but enough) because comics is a collaborative medium, and as an artist, whether I’m writing for myself or someone has written for me, I then have, visually, a story to tell. And I like to explore that then as an artist, seeing things in a different way.
Your characters are very well characterized, especially with dialogues that give a unique voice to each character. Is this something you specifically worked on?
Ian Culbard : I think it’s important to know who’s speaking and why, and to get a sense of what they want from an interaction with another character and to get some sense of where they’ve come from and where they’re going. We’re all on our own separate journeys going about our own days when we meet at some intersection, briefly, with one another, and characters in a story should be no different. Everyone is going somewhere having come from someplace else.
Story
Your story is based on Kasper, this young boy who, we imagine, is, in part, you as a child. The writing of his emotions and his psychological evolution throughout the story is remarkable. Was this a difficult component for you to write?
Ian Culbard : The easiest part, coming back to what I was saying earlier about starting at the end and writing what I knew, writing about my grandfather, for example, was easy because in my mind it was a ready made character. Free myself to invent on top of that was liberating. The hard part would come later. I was drawing him, it’s when Kasper and he meet at the station and I had drawn him standing with his hands behind his back at one point because that is how my grandfather used to stand all the time. And when I’d drawn it I felt overwhelmed by emotion. It really caught me out. I hadn’t expected to feel that way. It felt like being close to the truth was fine… just not THAT close. So I changed his position, and didn’t draw him like that again.
Again, when drawing Swann, who is based on my father… my parents divorced when I was a little boy. So I never saw my father again, and he died years later and I never got to see him. This is why Kasper’s father isn’t reported dead in the story, he’s trapped at the bottom of the ocean, where nobody, not even Kasper will ever reach him. Children who lose a parent in a divorce like that are grieving a loss, but it’s not really recognised as such. I struggled to finish drawing the scenes of Swann, I think because I realised I would’t be drawing him the next day and I simply didn’t want to let him go.
The book has been tremendously cathartic for me. For years I thought I didn’t have any memories of my father, and I don’t have autobiographical ones; I don’t recall being with him, I can never remember his face, because it’s so far back in my mind… but writing and drawing this book taught me one incredibly important lesson and that is that I DO have a memory of him, the most powerful memory of all, the most important memory, because I remember the emotion. I remember love.
Art has an important place in your story. I felt it as a force of struggle and revolt, both personal for Kasper and universal for those people on the other side of the « Voile de fer », while also being a means of escape through the imagination. Is this the vision you wanted to give?
Ian Culbard : Yes. Art is enormously important because it can offer a way to make sense of a senseless world, it can help us to see the world in different ways. We strive to articulate our own emotions, engage those, and art can help us do that. I mean the number of times, for example, we hear a poem being read out at a wedding or a funeral… because something about the words from that poem spoke to your heart and gave your own heart a voice, a way to expression your anguish, your loss, or your joy, or your love. Art is a way to take the sometimes abstract complexity of our own emotions and give them the voice they need.
Drawing
Several things come to mind when one wants to evoke your design. You are often referred to as a lover of the famous « Ligne claire ». Is this really the case and how does it influence your drawing? As far as the layout is concerned, we are more in the Franco-Belge spirit than in the American comic book spirit that you used more on Brink for example. Is it a bias due to the story you tell or an evolution of your drawing? We can also mention your work on the colors as a mark of your drawing.
Ian Culbard : This is hard to discuss ! For me, the art is an ever evolving thing, so I often find it tricky to have a consensus on it. Is it “ligne claire”? Yes, kind of. I grew up reading Tintin. However, a big inspiration for me was really Jean- Claude Mézières Valerian et Laureline. I have a differing weight of line. My backgrounds have a deadline (which is very close to ligne claire, and my character line is often weighted (so the characters have an organic line and the backgrounds have an inorganic line). And I er toward minimalism, but that’s from Alex Toth. I guess that’s the end goal. A big inspiration when it comes to color, rather than Tintin is the Shin-hanga art movement from Japan, which includes the work of Hiroshi Yoshida. That’s a very large influence on the way that I color. Another inspiration to the line art is Katsuhiro Otomo and not just Akira by also a book he did called Domu. Which is a fantastic book. Also… when it comes to pacing, be it compressed or decompressed storytelling (I like characters to act between panels so it’s largely decompressed to a certain extent), that’s from manga, including Tezuka.
Brink has a very particular layout because it’s 2000 AD (which itself was modelled on Heavy Metal), so there are often many more panels on a page (the pages are much wider than US comics, for example) and all 2000 AD stories work to five page episodes, so they have a very particular timing in contrast to US comics.
Everything
A short word on your collaboration with Christopher Cantwell produced a fascinating comic book also published by 404 comics in France. Looking back, how do you see this artistic adventure ?
Ian Culbard : It was my first time working with Berger Books (which I have loved… such an excellent group to work with). And I absolutely loved working with Christopher. He’s an awesome guy who writes from the heart.
Projects and readings
What are your projects for the future ?
Ian Culbard : More Brink with Dan Abnett for 2000 AD and working with Karen Berger on what I hope is another book. Very much in the early stages of development there. Later in the year I’m also working with Dark Horse on another project. So yes, busy. The future is busy.
Which comics are you currently reading ? Any favorite ones ?
Ian Culbard : Favourite books are Domu by Otomo, and I love 20th Century Boys by Naoki Urasawa. Love Jeff Lemire’s work, and am reading Gideon Falls. Am also reading Something is Killing the Children by Tynion and Dell’edera… with BEAUTIFUL colors by Miquel Muerto btw.
Interview made by email exchange. Thanks to Ian Culbard for his availability and his great kindness.